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蒋蓝:东坡二题

来源: 作者:昌江人大网 发布时间:2024年02月20日

  从白战体到白战体写作

  苏东坡一生曾两度到过颍州(今安徽省阜阳市)。

  第一次是36岁之时,在赴杭州任通判的途中,他假道颍州,去拜谒已在颍州赋闲定居的恩师欧阳修。第二次来,苏东坡以龙图阁学士身份出知颍州,这已经是欧阳修逝世17年后的事情了。

  时光恍如林间飞纵的鸟影。龟裂的大地豁牙咧嘴,吞噬着北风,发出呼呼的气声。当年的旱情一直没有松懈迹象,身为颍州太守,东坡决定要一试身手。

  作为一地之官,自古以来祈雨就是官员的应有之义,东坡早年在凤翔府供职时就登太白山祈雨,山神感应,立即以滂沱大雨予以回报。看到老百姓欢天喜地的样子,第一次祈雨就大获成功,东坡非常感慨!

  颍州祈雨的结果,是得了一场雨雪,应该算是天道酬勤,让这位新到任的第一把手显示了“泽惠百姓”的成果。东坡在颍州生活的时间并不长,有不少诗文均围绕这次祈雨而展开。

  多年以来,欧阳修收集了众多碑文,编辑过《集古录》(即《集古录跋尾》)。此书卷十收录有《张龙公碑》,碑文为赵耕撰,内容大体是:张龙公本名张路斯,是颍州本地人,夫人是关州石氏。张路斯原来是一条龙,而且与民间传说龙生九子一样,张路斯有九个龙子,帮着他赶走前来霸占本地龙池的郑龙。地方人士向张龙公祈雨,屡次灵验,为他建了神祠。欧阳修虽然没有表明自己的信仰,却详细记载了地方传说,还说颍州人对张龙公降雨的灵异极为虔诚。显然,苏东坡从老师的文章里知道了张龙公,在《昭灵侯庙碑》里也提到张龙公十分灵验,是地方广为流传的信仰。

  在239字的《颍州祈雨诗帖》里,记其久旱祈雨之事:

  元祐六年十月,颍州久旱,闻颍上有张龙公神祠,极灵异,乃斋戒遣男迨与州学教授陈履常往祷之。迨亦颇信道教,沐浴斋居而往。明日,当以龙骨至,天色少变。二十六日,会景贶、履常、二欧阳,作诗云:“后夜龙作云,天明雪填渠。梦回闻剥啄,谁呼赵、陈、予?”景贶拊掌曰:“句法甚亲,前此未有此法。”季默曰:“有之。长官请客吏请客,目曰‘主簿、少府、我’。即此语也。”相与笑语。至三更归时,星斗灿然,就枕未几,而雨已鸣檐矣。至朔旦日,作五人者复会于郡斋。既感叹龙公之威德,复喜诗语之不谬。季默欲书之,以为异日一笑。是日,景贶出迨诗云:“吾侪归卧髀骨裂,会友携壶劳行役。”仆笑曰:“是男也,好勇过我。”

  开篇写“颍州久旱”,颍州百姓遭受干涸之苦、饥荒之危。苏东坡心急如焚,故而一听说颍上有一个叫张龙公的神祠“极灵异”,便立即前往祈雨。祈雨事宜,必须躬亲而为,精诚所至金石为开,别人是不能代劳的。拳拳爱民为民之心,可见一斑。苏东坡偕两三人亲往张龙公祠堂,事后以诗文特记之,这一点《颍州祈雨诗帖》中写得很清楚:“遣男迨与州学教授陈履常往祷之。”他没有大肆铺张扬厉此事。

  着眼于文章结构,《颍州祈雨诗帖》分为两部分,一是十月二十六日所写,记他听说颍州有张龙公神祠,祈雨很灵验,于是沐浴斋戒后派儿子苏迨与颍州州学教授陈师道(履常)去祈祷。请出庙中所藏的“龙骨”。奇妙的是,天空感应,似乎开始变化了,酝酿一场雨雪。第二部分记录的是两天以后,东坡与赵令畤(字景贶)、陈师道、二欧阳(欧阳修的两个儿子,欧阳棐字叔弼、欧阳辩字季默),一共5人欢聚作诗。苏轼在诗中期望当夜会有雨雪,结果到了十一月的朔日(初一),雨雪就降临了!于是5人再度相聚于郡府,惊叹龙公之灵验。赵令畤还展示苏迨的诗句“吾侪归卧髀肉裂,会有携壶劳行役”,可见为了祈雨。大家精疲力竭,浑身酸痛,真是辛苦万分。但雨雪酬劳了大家,彼此额手称庆,苏轼特别赞扬了儿子苏迨的辛勤贡献。

  苏东坡的《颍州祈雨诗帖》不仅是中国书法史上的瑰丽之作,无形中也成为他在颍州这块土地上爱民为民、务实清廉的文墨佐证。身为地方最高行政官员的他,轻车简从、亲经亲为,不摆架子、不讲排场、不搞陪同,实实在在为民办事,解决实际问题,着实彰显了爱民为民、务实清廉之风。

  让我们回到元祐六年十一月一日(1091年12月13日)。

  苏东坡在颍州一处叫“聚星堂”的地方会客宴饮,这是欧阳修知颍州倡建的人文建筑。一早天空飘起了大雪,那分明是他祈雨的结果啊,这勾起了苏轼的创作冲动。雪如飘逸走动的白鹭,也似突然回头凝望的豹子,一景一物都会让他文思翻涌。东坡的四川老乡苏舜钦也是诗人,写过《城南归值大风雪》,有“既以脂粉傅我面,又以珠玉缀我腮”这样的句子,这岂能入东坡的法眼!

  “画堂晨起,来报雪花坠……盛气光引炉烟,素草寒生玉佩。应是天仙狂醉,乱把白云揉碎。”李白在这首《清平乐》中以碎云来比喻白雪,将下雪这一景象想象成天上仙人喝醉后将白云随手揉碎,然后向人间抛撒。给人一种身临仙境的意境感觉,让东坡拍案叫绝。

  眼前这雪来得是时候!无论是“撒盐空中”还是“柳絮因风”,中国文化里的主流文人多是立足黄河流域,他们对于雪的咏叹简直车载斗量,但陈陈相袭,味同嚼蜡。遥想当年欧阳修在颍州作《雪》诗,规定不许用“玉、月、梨、梅、练、絮、白、舞、鹅、鹤、银”这样的描摹形容语,古人称为“体物语”。作为欧阳修的学生,又有欧阳修的两位公子在座,苏东坡要求大家依律而写,继承欧阳修留给颍州的风雅传统。

  东坡贬于黄州时,曾作《雪》诗:“冻合玉楼寒起粟,光摇银海眩生花。”人们都不知道是用典。后来东坡道经金陵,王安石和他谈论诗法,说起《雪》诗:“道家称两肩为‘玉楼’,称眼睛为‘银海’,你是否这样用典?”苏含笑点头。事后东坡感叹地对叶致远说:“学荆公的人,哪有他这样博学啊!”可见,东坡早已经在回避对雪的一般性比喻了。

  宋神宗熙宁七年(1074年),在山东密州期间,东坡写《雪夜书北台壁》二首,第一首写从黄昏到第二天天亮,彻夜雪飘的情景;第二首继写在北台观雪景的所见所感,隐含着怀才不遇之意,两首诗用韵颇有特色。用尖、叉险韵极工,有“忍冻孤吟笔退尖”和“冰下寒鱼渐可叉”之句,后人称险韵为“尖叉韵”。王安石对此颇为然,连续和诗多达六次。

  俱往矣。

  对于雪的新奇意象,宛若雪花,不停涌现在东坡眼前。

  苏东坡当场作了一首咏雪诗《聚星堂雪》,形式独特,还引来了往后历代文人雅士的争相模仿和挑战。可能当时的苏轼本人都没想到,这首诗会引来这么多事。这诗究竟有多独特呢?先来看一下全诗:

  窗前暗响鸣枯叶,龙公试手行初雪。映空先集疑有无,作态斜飞正愁绝。

  众宾起舞风竹乱,老守先醉霜松折。恨无翠袖点横斜,只有微灯照明灭。

  归来尚喜更鼓永,晨起不待铃索掣。未嫌长夜作衣棱,却怕初阳生眼缬。

  欲浮大白追余赏,幸有回飙惊落屑。模糊桧顶独多时,历乱瓦沟裁一瞥。

  汝南先贤有故事,醉翁诗话谁续说。当时号令君听取,白战不许持寸铁。

  东坡随后写了《聚星堂雪并引》,其中说:“元祐六年十一月一日,祷雨张龙公,得小雪,与客会饮聚星堂。忽忆欧阳文忠作守时,雪中约客赋诗,禁体物语,于艰难中特出奇丽,尔来四十余年莫有继者。仆以老门生继公后,虽不足追配先生,而宾客之美殆不减当时,公之二子又适在郡,故辄举前令,各赋一篇,以为汝南故事云。”

  这首咏雪诗名,究竟奇在哪里呢?这首诗中的最后一句“当时号令君听取,白战不许持寸铁”成为“白战体”的来源,白战体也称为“禁字体”。

  禁体诗始于欧阳修,遵守特写禁例写作的诗,就是抛弃作诗时常用的字眼事物,比如在咏雪的时候,要避免常识性的类比事物,如此一来写诗的难度就会加大。但如果成功,就是难中出奇,可谓别开生面。

  《聚星堂雪》首先说龙公一出手,呼风唤雪,招来鸣响的风声,让人联想到庄子所起的一个名词“吹万”。众人开始还有点怀疑,再来就兴奋得像万竿丛竹一般随风俯仰而舞。太守高兴万分,烂醉而横陈,就仿佛霜雪压折的松枝。只是可惜没有红衫翠袖前来侑酒,眼前只有微灯在夜风中明明灭灭。第二天一早起来,且不管长夜降雪是否冻硬了衣裳,却怕太阳初升映着雪光,照得双眼发花。我还想再喝一大杯,来庆祝狂风吹落漫天的雪花。积雪叠压,模糊了那棵桧树的顶端,一眼望去,沟渠山川铺满了白雪。这真是欧阳修师咏雪往事的重演,不用“体物语”,续说白描雪景的神妙传承。其实这种设了限制的作诗法,显示了东坡掌握辞藻的高超素养,具有一种越轨的笔致,无从模仿。

  东坡的这首诗,不循常规,仔细看,你会发现那些经常拿来形容雪的比喻都没有了,他在写这首诗时,刻意给自己设定了严格的限制,仿佛赤手空拳对敌作战,所以叫“白战”。

  也就是说,禁字体从欧阳修开始,由苏轼这里发扬光大成了白战体。东坡的这次挑战,以独特的方式来和欧阳修进行了一场时空对话,其实也是有原因的。

  这种想法其实也很好理解,就是突破规则、突破自我。很多艺术家都会这样,一种风格一旦定型,往往会禁锢自我,因而有创造力的诗人渴望超越自我、超越常规。

  才华无俦,且有远大志向,这样的人自然渴望青出于蓝胜于蓝。那么在颍州聚星堂,苏东坡自然想起当年欧阳修在颍州写的那首诗,毫无疑问,他有了挑战之心。这首《聚星堂雪》,打破了40余年间无人续作的纪录,也让“白战体”就此成为一种技法得以流传。由此可见,欧阳修、苏东坡接力完成了中国诗歌史上突破行制、突破时空的诗歌对话。“欧苏雪事”的话题直到清代乾隆皇帝,热度依旧不减,所谓“诗裁思白战,节候应黄钟”,恰是向白战体的致敬。

  南宋胡仔在《苕溪渔隐丛话》前集卷二十九就说:“自二公(欧阳修、苏轼)赋诗之后,未有继之者,岂非难于措笔乎?”

  其实不然。

  可以发现,千年以降,许多诗人都加入了白战体创作阵营,连才学自负的乾隆皇帝也准备大展拳脚。

  程千帆、张宏生合著的《火与雪:从体物到禁体物》一文,议论深微,以宏通的史识针对文学史上的创造现象进行精微考察,展示了他们对于不相连续的诗思隐微脉络的重视,文章指出:由于白战体写作具有很大难度,故而在诗坛上仅昙花一现便后继无人,学界多认为这是一种偶然现象。程先生联想到此法在唐诗中的先导杜甫和韩愈,并对杜韩与欧、苏之间的异同、沿革做了深入讨论,从而揭示了此种诗歌史现象所蕴含的艺术规律。杜、韩作诗咏物,向来以刻意描摹著称,杜、韩诗中与禁体有关的蛛丝马迹仅在前人旧注中偶尔言及,此外从无人注意。

  在修辞技法之外,应该还有一种广义的思想“白战体写作”。

  苏东坡有很多小品,其实就是异军突起的断片写作,这包含了他的即兴、过往的经验、精确的抵达,它一刀致命的表达,需要灵感、积淀……另外,更需要一种伟大如土地的诚实。在这里,诚实指的是不浮夸、不刻意、不牵强,尤其是不去吹气球一般趋附于莫须有的宏大体系,为大而大,为长而长,为深而深。某些宣称建立了体系学派史论的鸿篇巨制,就像朽坏的建筑,除了几根虚张声势还裂痕斑斑的柱子,里面就是一堆稻草人,只能吓唬麻雀。它们样子很巍然,其实是“马屎外面光”,连内容都充气般地虚荣与空洞。这样的认知背景下,真正的思想“白战体写作”,就类于李白《侠客行》中的侠客,就像东坡《夜游承天寺》里的黑客一般而来的竹影,摒弃了高阁金匾,一意孤行地执着,只有月光照见吴钩霜雪明……

  我曾经以为,“正写才是硬道理”。就是面对事物的“空手入白刃”,展硬功、打硬拳的功夫,不依托繁复修辞地写,不过于倚重题材地写,而是致力于让“事物在写作里说话或沉默,让事物液汁四溅再回到事情之中,让它们簇新并陌生化,让我的耳朵听到事物的呼与吸”。这种写作也是我的白战体。

  在我看来,白战,不过是东坡的一时兴起而为之。

  东坡文友石苍舒,字才美(苏轼诗集里作“才翁”),长安人。擅长草书、隶书,时人称之深得“草圣三昧”。苏轼由开封至凤翔,往返经过长安,必定到他家。熙宁元年(1068年),东坡凤翔府任满还朝,来石家过年。他家藏有褚遂良《圣教序》真迹,堂取名“醉墨”,邀东坡作诗。苏轼回到汴京,写了这首《石苍舒醉墨堂》诗寄给他。

  在诗里,东坡说:“兴来一挥百纸尽,骏马倏忽踏九州。我书意造本无法,点画信手烦推求。”东坡先以调侃戏谑的语气,称誉石苍舒草书的神妙,其间又融入了对人生、官宦生涯的深沉感慨。诗中说明自己与对方同样是好书成癖之人,且以《庄子》篇名,表达进行书法创作时所感受到的无上快乐与精神自由,这是苏轼对自己创作态度和创作过程最为贴切的阐释。有“兴来”的冲动,有“倏忽”的敏捷,有对“意造”“无法”的自然流露。在东坡的创造世界里,没有事先规定的格式,也没有标新立异的出格,完全是根据审美意识的需要来自由挥洒,一如无心出岫的行云,也如风行水上、自然成文。东坡的书法创作如此,诗、词、散文、绘画创作也莫不如此。这种审美创造的随意性与禅宗的“无住”“无缚”,具有一种内在的对应关系,不黏滞于外物,不拘泥于定法,而生命创造之水,奔流不息。

  无论书法,无论写作,《苏轼文集》卷六十九《论书》:“书初无意于佳,乃佳耳。”正所谓“不涉理路,不落言筌”。

  但必须注意的是,东坡于书法的基本观点在于“由技入道”,追求无意的自由之境,但此一境界必须由积学勤练而得,诗中有“堆墙败笔如山丘”“兴来一挥百纸尽”等,便是积学苦练的过程,“我书意造本无法”则是最终臻于的化境。

  对我而言,苏东坡仿佛是一盒我随身携带的火柴。我只能在梦里用墨水点燃书纸,观察火在事物的内部——

  火以偏蓝的方式向左侧转身,高衩旗袍扬起到它渴望的幅度。花园的门扉内,猫的眼睛里,白昼刚好躺下,铺了一层白雪。火将最后的光向上抛起,光尚未超过火的肩胛,就委顿倒下,火与光裹着缎子玉山倾倒,爱情匿名。

  醒过来的火柴总是在涂磷的擦皮上头撞南墙,在木梗上渐渐打开的世界,在变丑的过程中回到真实;然而,我被火烧痛的手指触摸到了火焰内部,知道开掘与疼痛必然合一。说出就是照亮,写作就是铭记。

  书写者毕生的努力,

  不过是泊近烛火,

  让思想发出烟味。

  那根火柴举起缎子的羽翅,

  埋首于火焰咀嚼的褶皱,

  在雨中,酿成了我的墨……

  朱砂竹与反向美学

  竹在宣纸上得到赋形,再得以赋色,终得以赋神。竹子具有了文化的恒在生命性:文同的竹、苏东坡的竹、钱松岩的竹、郑板桥的竹……从墨竹到朱砂竹的造像里,东坡对于自己的变奏,心知肚明。

  熙宁五年(1072年)暮春三月,苏东坡开始任杭州通判。根据他深度沉浸于美术笔墨的情形来判断,应该是在熙宁六年时的某天,他坐于堂上,一时画兴勃发,而书案上没有备好的墨,只有朱砂,于是随手拿朱砂画起竹来。后来有人问他:世间只有绿竹,哪来朱竹?苏轼答曰:“世间无墨竹,既可以用墨画,何尝不可以用朱画!”由于他的首创,后来文人画中便流行画朱竹了,苏东坡也被尊为朱竹鼻祖。

  苏东坡对于朱砂颇为熟悉,他自己一度开炉炼丹。朱砂是矿物混合体,古人渴望其蕴含天地精华,拼命吞服丹药的魏晋名士们不会因此长寿,但朱砂的纸上“出走”,却赋予了一段美学传奇。

  苏东坡只有两幅画作得以传世,其中一幅就是《潇湘竹石图》,现珍藏于中国美术馆,另一幅《枯木怪石图》在抗战时期流入日本。所以有人说,东坡的朱砂竹没有流传下来。2010年12月底,我在国内某著名的拍卖网上,见到了来自海外的一幅东坡绘制的朱竹图,题款为“平仲先生正,眉山苏轼”。钤印:赵郡、苏氏。题签:“宋苏文忠公朱竹真迹神品。己未嘉平月,钱杜题签。”题跋:“画竹以竹叶欲得静中动,竹枝欲得刚中柔,最为难,此画凡四帧,细味之,则无一叶不在静中动,无一枝不在刚中柔,而大为坡公真本领,非其他胸无经纶之辈所可企及也。至正二年春日,梅花道人拜识。”部分专家鉴定为真迹。

  东坡老友孔平仲为文学家、诗人,孔子后裔,其著作《孔氏谈苑》中记载了乌台诗案爆发时苏轼被押解进京的情景。

  如果说文同墨竹画的本质在于“急起从之,少纵即逝”,那么东坡的“不似”美学则走得更远,不求形似,以气韵取胜是其最大特色,最终臻于“身与竹化”之境。在他眼里,败笔在于画家们总是纠结于对竹干、枝、节、叶等局部的剖析和精雕细琢,疏忽了对竹整体观感的把握与气韵提升,陷入了技术主义的迷狂,画作技巧有余而气韵不足,所谓“竹之始生,一寸之萌耳,而节叶具焉……今画者乃节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎?”

  于是,朱砂竹就这样被苏东坡第一次用反向原则给予了命名。在栽竹、识竹、知竹的进程中,苏东坡的朱砂竹超越了前人在植物意义上对竹的命名,刷新了中国画中墨竹的色彩,焕然火红的竹干与枝叶,刺桐花一般高举。他由此提出“善鉴者固当赏于骊黄之外”的美学主张,要在物体固有的造型、色彩之外,寻找自我的真实,其实就是生命的真实。东坡使文人画的色彩观得以彻底解放,宣告文人画乃“心画,心声也”,扭转了画风的走向,文人画从此走向成熟。这比西方抽象表现主义的色彩主体论提前了一千多年。

  其实,朱砂竹和墨竹所依据的美术原理殊途同归:在于艺术家描述实体总是有所舍弃、有所彰显的。水墨在国画中分为“五彩”。同理,朱砂色也可以分为“五彩”,而非一味“浓得化不开”。墨色和朱砂色虽然不能在色彩这方面再现竹子的或青翠、或苍黄的本色,但却仍能通过艺术地运笔,充分运用“墨分五彩”的原理,既破又立,从线与形、疏与密、柔与韧等方面传达,强调竹子挺拔、俯仰的千姿百态与千磨万击还坚劲的修为,从更高的境界而言,墨竹、朱砂竹比用原青色绘制的翠竹更具神秀清逸。

  回顾起来,东坡的墨竹技法,自称得益于表亲文同。苏轼又和北宋名家王诜、李公麟、米芾交好,故其画多得名家指点。他画竹往往从地上直升到画幅的顶部。有人问他:为何不逐节分画?他答说:“竹生时何尝是逐节生的?”这一回答,彰显出东坡“功夫在画外”的主张,可谓卓然崛立。

  苏东坡在《书曹希蕴诗》说:“近世有妇人曹希蕴者,颇能诗,虽格韵不高,然时有巧语。尝作《墨竹》诗云:‘记得小轩岑寂夜,月移疏影上东墙。’此语甚工。”当时苏轼谪居黄州,苦难打开了胸襟,寂寞锋锐了感觉,不看竹子实体,反倾心于竹子被月光移动上墙的“疏影”,体现了他反向美学原则下的“苏式观察法”。

  朱砂之色却彰显出苏东坡一种刻意破局之意图,朱砂竹就是要给人以某种陌生化的“侵犯”。目的是打破传统造像对艺术的限制,重新定义竹的艺术,拓展竹艺术的边界,为探索艺术的新形式和新结构提供广阔的可能性。简而言之,美学与反美学是对立的,而反反美学就是新新美学,新美学就是东坡的美学。

  一味因循守旧、固守传统之辈,是不可能画红竹的。东坡历来有反向美学倾向,这是指对于传统审美方式的自觉反抗、消解,反对传统审美的固定化、教条化和权威化,力图以各种个人的方式重新表达对美的介入与体验。逆反思维所创造的反向美学,并非歪曲或背叛视觉形象的本质,这让我们联想起艺术大师阿恩海姆《艺术心理学》里的话:“一切原来为人们所熟悉的事物都具有了一种从未见过的外表”,而“以一种扣人心弦的新奇性和具有启发作用的方式,重新解释了那些古老的真理”。

  反向美学的目的,在于一方面站在传统艺术的对立面,将传统艺术看作“他者”,但反向美学自身存在悖论,也构成艺术史的一部分,最终也成了被“反”的对象。

  这一系列反向的审美,足以显示出,那个幼年得到“天石砚”的东坡,分明得到了一种上苍的加持;而那个得到木假山奇异造型启示的东坡,分明已然憧憬木假山的三峰暗寓“三苏”父子的崛立,虽成材而未遇“好事者”,就无法得到最高的恩遇。木假山的风骨,蕴含“穷则独善其身,达则兼济天下”的抱负。在接下来的岁月里,怪石、枯木、纡竹,反复叠显,可称为“东坡造像三君子”,它们既是东坡贬谪境遇的镜像,又是他不屈抗争的风神。

  米元章自湖南从事路过黄州,特意看望东坡。酒酣之际,东坡贴观音纸于壁上,起作两行,枯树、怪石各一,以赠米芾。山谷《枯木道士赋》云:“恢诡谲怪,滑稽于秋毫之颖,尤以酒为神,故其觞次滴沥,醉余嚬呻。取诸造化之炉锤,尽用文章之斧斤。”又题《竹石》诗云:“东坡老人翰林公,醉时吐出胸中墨。”我们由此可知,东坡平日非到酒酣的程度,触发真性情而染指,不会作画。

  酒醉神迷,其一,可以解除过往美学结构的桎梏,摒弃堆积在事物本质上的青苔;其二,一旦进入某种陌生化的笔墨空间,信笔而走,随色而为,事物造像在变形的挪移中,反而获得了别样的形态与神韵。

  面对“抱节君”,文同写下《守居园田三十首》寄给东坡。东坡写《和与可洋川园池三十首》,全方位展示了竹的生物成长史与精神进化。可惜,他没有提到竹花(包括竹米、竹实),在我看来,竹子面临死亡而开花结实,恰恰预示了另一种人生感应,个中恰有深意与返照。倒是苏洵有《次韵和缙叔游仲容西园二首》:

  春入禁城怀旧隐,偶来芳圃似还家。

  番番翠蔓缠松上,粲粲朱梅入竹花。

  客慢空劳严置兕,酒多无用早成蛇。

  相公犹有遗书在,欲问郎君借五车。

  朱梅入竹花,苏洵的本意未必就是“枯木倚寒岩,三冬无暖气”。在我看来,这同样是在反向取舍,但听命于人性。

  (作者简介:蒋蓝,诗人,散文家,思想随笔作家,田野考察者。中国作家协会散文委员会委员,四川省作协副主席,四川大学文新学院特聘导师。已出版《苏东坡辞典》《成都传》《蜀人记:当代四川奇人录》《黄虎张献忠》《锦官城笔记》《成都笔记》《蜀地笔记》《至情笔记》《媚骨之书》和《豹典》《踪迹史》《倒读与反写》《爱与欲望》等专著多部。散文、随笔、诗歌、评论入选上百部当代选集。)